学院与前卫_艺术家资讯_雅昌新闻

摘要:对话者:李曙光、关志民(美术学博士、美国明尼苏达州立大学美术系终身教授)关志民:这次回来,从北京到上海跑了一圈,看了不少当下的作品,感觉中国的当代艺术在全球化的背景下,还是有自己特别的面貌的…

谢谢主持人。我的发言不是很有准备,是一个即兴的发言,但又是我思考了很长时间的问题。我想讲的大概是这样一个意思,看了这次吾土吾民的展览以后我有一个感觉,感觉缺了一块。缺什么东西呢?就是缺了中国艺术研究院刚成立的当代艺术院所体现的那部分艺术。那部分艺术现在一般称为当代艺术,以前我们称其为前卫艺术,这部分艺术也属于吾土吾民的油画的一部分。在去年60周年美展的时候,我看了展览也有过类似的感觉,也感觉缺这一块。当时在研讨会上我曾经想说这个事,但是因为我事先做了论文的准备,所以就没有说这个事。
我笼统的感觉,简单说,中国美术60年来的发展,前30年最突出的成就是社会主义现实主义,应该说在世界上是很独特的,它虽然是从苏联引进的,但是最后形成了中国自己的面貌,而且这个面貌相当突出。另外,在前30年一直到现在,有一些大艺术家像潘天寿、齐白石、林风眠、王肇民这些艺术家的创造,也都是很独特,很有世界意义的。
改革开放30年,非常重要成就就是当代艺术。当代艺术是现在大家经常用的概念,其实也不准确,我们不能说我们今天看的吾土吾民展览不是当代艺术,但是因为大家现在都用,也都知道当代艺术指的什么,因此使用这个概念也无妨。我觉得吾土吾民有两大块,水天中先生在编文集时用了我十多年前的文章《两极对抗,双向深入》,讲的就是这两大块,当时我用的是前卫和学院的概念来指称这两大块。
在这里不可能说得太细,仅举谌北新、方力钧两个例子来说明我的意思。
有几次看油画展,我都有类似的经验:看了这张画,挺抢眼,脑中即闪出:这是谁的?于是就想看看作品标签,一看是谌北新老师的。这次,又是这样,一看还是谌北新老师的。这种经验就像昨天研讨会上说的看和被看,我在看谌北新的画,亦或是谌北新的画在看我它照亮我的眼睛。谌北新的艺术,在西方看来已经是非常过时了,在当代已经没有意义,有一些评论家认为这种画不具备当代性。但我想,它为什么有魅力?这魅力之中是不是包含着创造性的魅力?我想,没有创造性的因袭前人的好画是不会有这样的魅力的,它的魅力之中包含个性的魅力,这种个性的魅力就是创造性的魅力。他的油画吸收了很多中国的东西,但是又没有表面化,他把中国的文化精神深入到油画作品里面去了。这种文化精神应该怎么说呢?我个人的感觉是这样:当代这样一种经济高速发展的时代,是商品大潮极度澎湃的时代,是人人都在忙碌金钱的时代,同时又是俗文化泛滥的时代,暴发户文化到处流行的时代,面对这些,谌北新的艺术是一种抗拒,当然,它不是呐喊,也不是拍桌子,他在悄悄地做自己的事情,悄悄地用画笔洗涤自己的心灵,同时他的洗涤也会感染别人,这种洗涤是一种中国文化,老子所谓涤除玄览,指的就是一种涤除一切而后纵览一切的心智。这是中国的知识分子,中国古代知识分子在抗拒当前一些需要抗拒的东西时采取的一种方式。过去我们说的这种方式叫逃避,实际上我们这样说是简单化了,它是另外一种抗拒方式。这种抗拒方式有一个最大特点是修炼自身,这也是中国文化跟西方文化差异很大的地方。
昨天研讨会杜小真的发言介绍了西方大思想家福柯可见性与可见物,看与被看的一套新说,又一次让我领略了中西文化的差异。我看西方的哲学著作时,常常有类似的感觉,它常常喜欢在一个问题上较真儿到底是这个还是那个,不是这个就是那个,为此用了一大堆概念构成一个概念锁链编制的逻辑巨网,来解释为什么是这个而不是那个。中国绘画主要讲境界,甚至连玄之又玄的纯粹哲学也讲境界,因为从老子就认为终极不可说,影响到绘画产生了各种各样的不可说。不可说就不说,不像休谟,说不可知还要用一大堆概念结构和逻辑锁链来证明不可知而非可知。
不可说怎么办?讲悟,讲境界,境界是分层的。在具体问题上,可以是这个也可以是那个,可以不是这个也可以不是那个,但是境界不一样,层次不一样,处的地位不一样。比如我们说画一个物体到底是不是这个物体,用福柯的说法:可见性与可见物,但在禅宗青原行思大师看来,却是一个境界问题:一境看山是山,看水是水,二境看山不是山,看水不是水,三境看山还是山,看水还是水。这里就有一个看和被看的关系,还有一个此物非此物又非非此物的境界问题。
怎么讲呢?比如我们看谌北新的画,一境是此画,此风景此色彩此用笔;二境不是此画,他有言外意、画外音、景外情、笔外思;三境还是此画,一切均在形笔色之中,离开此形此笔此色,便无此意此情此思。谌北新的涤除和玄览都在他的最普通最平凡的劳作之中。水天中云请看画面,即指看画之第三境,也是对迷妄于画外之意而作品本身却俗浅无味的状况的反拨与超越。
我被谌北新的画打动,在于让我感动的境界,不能说所有人都有这样的境界,也不能说谌北新的画全是这样,但是我今天看了展览有这个印象而且印象非常深。我想,他的个性和创造性就在境界,如果境界到了一定程度,到了左右无人的时候就是独到,独到还不是创造性吗?所有这些,都是西方艺术批评界在关注中国艺术的时候最不容易看到的,这里不仅有意识形态的问题,还有一种文化看另一种文化时不可避免的盲区。我们不能要求西方人放弃西方文化立场,但我们自己却应该有自己的文化立场。
上面以一个艺术家为例谈的是学院的一面,下面再以一个艺术家为例说前卫的一面。这一面西方批评界比较重视,对此,我认为不必采取凡是西方拥护的我们就要反对的态度,西方的批评界整体说来比中国当前的批评界学理更规范态度更严肃,还是具体问题具体分析为好。就说方力钧吧,前不久我看了方力钧的回顾展,我感觉我在展览中看到的方力钧并不是西方热炒的方力钧。1990年代初中国大陆前卫艺术刚刚进入威尼斯双年展时,方力钧打哈欠的灰调大光头像在西方媒体上十分走红,有一则报导说打哈欠的人张着大嘴实际上是在呐喊。呐喊什么?为人权问题呐喊。这是一种西方人的解释。但是我看了全部展出作品,他并不是这样一个简单的意识形态的说明符号,也不完全如栗宪庭所说是一种泼皮的幽默,我看他同样有吾土吾民的人生关怀和文化关怀,他也是一个中国艺术家,我感觉他跟谌北新在有一些问题上是一样的,为什么他在画了一些有无聊感的光头像以后又制作了一些大的版画?为什么大版画中堆满了人而且都仰望着天空,而且色调都是灰色的?为什么他又画了许多童年,画了很多红领巾时代很灿烂的东西?而这些灿烂为什么又像是在梦里?我觉得他在寻找一些东西,在寻找他的童年理想,他有一种期待,这种期待是对当前俗文化的泛滥和暴发户文化的泛滥的更爽直的抗拒方式。如果说吾土吾民的话,方力钧的作品有一种非常强烈的,非常鲜明的,放在世界上是西土西民当中所没有的独特图像,他表达了一个中国艺术家的很多人生感悟和现实体验。
我的基本想法还是两级对抗,双向深入。因此,当我参加类似今天这样的展览活动时,我就想说:不要忘了前卫的油画,它也是吾土吾民的艺术;同样,当我参加宋庄的学术活动时,我经常想说:不要忘了西方人常常看不到的我们还有另外一些很好的艺术。我参与策划的首届成都双年展就是按照两级对抗,双向深入的思路策划的。台湾一位批评家认为双年展应该是前卫展,而不应该将学院的和前卫的搅在一块,而我就是想搅在一块,以反映我们真实的艺术格局和艺术生态。

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